«شیدا»؛ زن، بچه، مذهب و خشونت خانگی
نویسنده و منتقد فیلم
فیلم شیدا، با آواز و رقص و همین طور نمایش آداب و سنت‌های نوروز، مثل سفره هفت سین و مراسم چهارشنبه سوری بخشی از فرهنگ ایرانی را به تماشاگر غیر ایرانی معرفی می‌کند بی آن که در دام نمایش توریستی آنها بیفتد.
«شیدا» (با نام فارسی پاییز شیدا) ساخته نورا نیاسری که پس از نمایش موفق در جشنواره‌هایی چون ساندنس و لندن، این روزها به اکران سینماهای آمریکا رسیده، مرز در غلتیدن به یک اثر کلیشه‌ای و شعاری را به سلامت رد می‌کند و می‌تواند بی آن که به شعارهای فمینیستی باب روز تن دهد، تصویر روشن و جذاب - و شخصی‌ای- باشد از یک زن در یک برهه حساس از زندگی‌اش در نیمه دهه ۹۰ در استرالیا، که از خشونت شوهرش به یک محل نگهداری و حمایت از زنان پناه می‌برد. این میان دختر کوچک او به نامی مونا- در واقع خود فیلمساز- و رابطه این دختر و مادر، موتور متحرک فیلم است و لحظه‌های نابی را از رابطه یک مادر و دختر رقم می‌زند؛ با بازی فوق‌العاده دختر بچه(سلینا زاهدنیا) و همین طور زر امیر ابراهیمی در نقش مادر که بهترین بازی زندگی‌اش را در این فیلم رقم می‌زند.
غالب فیلم در روزهای نزدیک به یک نوروز اتفاق می‌افتد، اما فیلمساز عجله‌ای در روایتش ندارد. روی هر واقعه و هر صحنه مکث می‌کند و از تماشاگرش می‌خواهد(تماشاگر خاص و نه عام) که روی موقعیت تأمل کند. فیلمساز ابایی ندارد که فیلمش طولانی به نظر برسد. در نگاه اول به نظر می‌رسد صحنه‌های مثلاً رقص طولانی هستند، اما فیلمساز عامدانه از موسیقی - و انبوه آوازهای خاطره‌انگیز قدیمی- برای پیشبرد روایتش استفاده می‌کند و تصور فیلم بدون این آوازها امکان پذیر نیست. در عین حال با این آوازها و رقص‌ها - و همین طور نمایش آداب و سنت‌های نوروز، مثل سفره هفت سین و مراسم چهارشنبه سوری- فیلمساز بخشی از فرهنگ ایرانی شخصیت‌هایش را به تماشاگر غیر ایرانی معرفی می‌کند بی آن که در دام نمایش توریستی آنها بیفتد. به این ترتیب هر صحنه (مثلاً رقص مردم در پارک در آخر صحنه چهارشنبه سوری) جدای از نمایش سنت‌ها و احوال یک مردم، در دل قصه جای دارد و در واقع نگاه تلخ و حسرت‌انگیز شیدا به جمع‌های خانوادگی را به نمایش می‌گذارد.
اما جدای از روایت - که بیشتر گسترش عرضی دارد تا طولی- فیلمساز در چیدن صحنه‌ها و فضاسازی، هوشمندی به خرج می‌دهد. مثلاً برای نمایش داخل خانه‌ای که شیدا و دخترش در آن اسکان داده شده‌اند، از نورپردازی دقیقی استفاده می‌کند که همیشه بخش‌هایی از خانه تاریک به نظر می‌رسد و این تنگی فضا و سختی گذران زندگی -در میان زنان زخم خورده دیگر در مکانی کوچک- را یادآور می‌شود.
از طرفی، هرچند فیلمساز عامدانه از ملودرام و صحنه‌های پر سوز و گداز پرهیز دارد، هر جا لازم است از نزدیک شدن به شخصیتش کوتاهی نمی‌کند. مثلاً در سکانس حرف زدن تلفنی شیدا با مادرش با نماهای نزدیک حساب شده‌ای از صورت و دست شیدا روبه‌رو هستیم که اوج استیصال این زن را به نمایش می‌گذارد: از سویی با مادرش حرف می‌زند و انبوهی عشق و مهر در او موج می‌زند و از طرف دیگر از حرف‌های تکراری و تحمل ناپذیر مادر و اصرار او برای بازگشت نزد شوهرش، متنفر است. روایت توأمان این عشق و نفرت در نماهای نزدیک صورت شیدا متبلو‌ر می‌شود و زر امیر ابراهیمی موفق می‌شود با صورت خود این احساس دوگانه و متضاد را تصویر کند. نمای آخر این سکانس حتی هوشمندانه‌تر است: نمای نزدیکی از دست شیدا که شماره مادر را می‌خواهد مچاله کند؛ باز یک احساس دوگانه و پیچیده درباره کندن و قطع رابطه با مادر که با مهر و محبت ذاتی به او، با یک تردید روبرو می‌شود.
شخصیت شوهر به عنوان یک مذهبی خشن با نمایش خواسته‌های تحمیلی او، می‌توانست شبیه به شخصیت‌های کلیشه‌ای مشابهی از این دست شود، اما فیلمساز در عین نمایش حس‌های درونی شیدا و مونا به او - توأم با ترس و گاه نفرت- سعی دارد از به تمامی سیاه نمایش دادن شخصیت پرهیز کند. مثلاً صحنه‌ای که پدر، مونا را در آغوش می‌گیرد و گریه می‌کند - و تأکید دارد که قصدش تنها گردآوردن دوباره خانواده در کنار هم است- بخشی از این تلاش را به نمایش می‌گذارد که می‌تواند از هیولا نشان دادن مرد، فاصله بگیرد و او را به عنوان شخصیتی تصویر کند که اسیر دنیای بسته مذهبی‌اش شده و نمی‌داند که دوست داشتنش را چطور ابراز کند. صحنه آخر- گریه دختر برای پدرش در یک موقعیت تکان دهنده- بخش دیگری از این تلاش برای عبور از سطح و پرداختن به موقعیتی بغرنج است که از کلیشه‌های معمول فاصله می‌گیرد.
فیلم اما در نمایش احساسات بچه بسیار موفق عمل می‌کند و حضور جهان کودکانه، تمام فیلم را در برمی‌گیرد. در مهمترین صحنه‌های رابطه شیدا با یک مرد، این حضور بچه است که حس و نبض صحنه را شکل می‌دهد. مثلاً زمان درگیری شیدا با شوهرش و نمایش خشونت و تهدید مرد، دوربین با یک نمای هوشمندانه از صورت بچه، حضور نگاه و تأثیرپذیری او را به بهترین نحو با تماشاگر قسمت می‌کند و در صحنه‌ای با حس‌های متفاوت و متضاد، زمانی که تبلور یک عشق به مرد دیگری در دل شیدا شکل می‌گیرد و دیالوگ‌های او و فرهاد شکلی عاشقانه پیدا می‌کند، باز با نمایی از صورت بچه روبه‌رو هستیم که این بار با حس و حالی متفاوت شاهد این ماجراست.
فیلم اما در عین حال در بین زاویه دید زن و بچه در نوسان است و هر جا لازم باشد صحنه‌هایی را روایت می‌کند که بچه در آن حضور ندارد. در نتیجه با ترکیبی از دو روایت روبه‌رو هستیم که دو جهان زنانه و کودکانه را با هم پیوند می‌زند و پیش می‌برد تا به صحنه‌های پایانی فیلم می‌رسیم؛ شروع زندگی نو و بهاری دیگر که نوید پایانی خوش را می‌دهد، اما آخرین نماها- گریه بچه و نگاه خیره زن- از تلخی عمیقی حکایت دارد که تماشاگرش را بیشتر به فکر می‌برد.
